古诗词吟诵有调吗

1.吟诵是否有基本调

所以好的诗人，李白跟杜甫之所以好，都是他们俩会吟诵，李白的吟诵也好，杜甫的吟诵也好，不是我说他好，因为李白也说了“余亦能高咏，斯人不可闻”，他也是能够吟咏的。杜甫也说“新诗改罢自常吟”，所以不但作的时候是配合着吟诵的调子来作，改的时候都是一边哼哼的，让你声音带出你的文字的改变来，这是中国写作旧诗的好坏在哪里，所以我还说钱钟书的诗写得缺少感发的力量，因为他是用头脑写，他应该没有吟诵的训练。因为他父亲就是钱基博，不作诗，中国的吟诵都是从小的时候就把那个声音跟它结合在一起了，而那个声音并不需要多变化，你只要把声音的特殊的韵律节奏掌握住了，因为中国的诗，律诗绝句是有一个韵律节奏的，你把那个韵律节奏掌握了，你的诗是结合着韵律节奏的声音自然跑出来的，不是只用头脑思想出来的。

所以范增说他们家里是几代都是诗人，他说“字从音出，字从韵出”，就是说文字不是只靠着你思想的理性的安排，是伴随着声音一起出来的。所以会吟诵的人他作出诗来绝对是不一样。钱钟书就是因为不会吟诵，其实他很有学问，作出诗来也很讲究，用了很多典故，但他就缺乏了那种感发的力量，这是无可奈何的一件事情。

而且在欣赏诗词的时候，你用这个字，不用那个字，你用哪一个字，不只是他的意思是伴随着声音。汪梦川（叶先生的一位博士生）最近写了一首长诗是悼念汪精卫的，长诗写得很好，他的功夫是不错，他缺少的一点也是汪梦川并不吟诵。所以他的律诗写不好，古诗反而可以好。因为古诗音节没有那么多唱诵的变化。歌行有很多种，有李太白的那种《梦游天姥吟留别》啦，什么《蜀道难》啦，这种不规则的歌行，有的是像元白的那种歌行，元白的歌行，这段押平声，那段押仄声，他的转折之间都是跟声音结合在一起的。他说唐明皇《幸蜀》：“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”他一定要在声音的抑扬起伏本身带着这个感动。写完了蜀道一下就跳回来了，所以空中转身，“天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。

马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。”然后换平声，“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。

归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。”他完全是声音在那里，这个歌行流连婉转写得好。还有后边这个“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。”然后后边他说“梨园子弟白发新，椒房阿监青蛾老。”他不但是有音节的起伏，音节一定的抑扬起伏，而且有字句的对偶，什么时候把它展开，什么时候把它对起来，它才有一种美感。而且你说“梨园子弟”跟“梨园弟子”有什么分别？你为什么用“子弟”不用“弟子”？这个声音的选择，这一首诗的好坏，这个微妙的差别在哪里？“子”是上声，“弟”是去声，你如果把“子”放在第四，变成“梨园弟子”，意思上差不多，完全一样，但声音上不如“梨园子弟”，为什么？因为“梨园子弟白发新”它是二二三的节奏，在第二的节奏“梨园弟子”这个“子”字上声，声音太重了，它转不过去。你如果是“子弟”，这个一下就带过去，“梨园子弟白发新”，“梨园弟子”这个声调上就多了一个转，听起来就不够流利婉转。所以要作诗作得好，一定要学会中国诗的吟诵，可是现在也不作诗的就无所谓，但是这个中国传统的音调，一定是这么吟诵的。

2.吟诵是否有基本调

所以好的诗人，李白跟杜甫之所以好，都是他们俩会吟诵，李白的吟诵也好，杜甫的吟诵也好，不是我说他好，因为李白也说了“余亦能高咏，斯人不可闻”，他也是能够吟咏的。杜甫也说“新诗改罢自常吟”，所以不但作的时候是配合着吟诵的调子来作，改的时候都是一边哼哼的，让你声音带出你的文字的改变来，这是中国写作旧诗的好坏在哪里，所以我还说钱钟书的诗写得缺少感发的力量，因为他是用头脑写，他应该没有吟诵的训练。因为他父亲就是钱基博，不作诗，中国的吟诵都是从小的时候就把那个声音跟它结合在一起了，而那个声音并不需要多变化，你只要把声音的特殊的韵律节奏掌握住了，因为中国的诗，律诗绝句是有一个韵律节奏的，你把那个韵律节奏掌握了，你的诗是结合着韵律节奏的声音自然跑出来的，不是只用头脑思想出来的。

所以范增说他们家里是几代都是诗人，他说“字从音出，字从韵出”，就是说文字不是只靠着你思想的理性的安排，是伴随着声音一起出来的。所以会吟诵的人他作出诗来绝对是不一样。钱钟书就是因为不会吟诵，其实他很有学问，作出诗来也很讲究，用了很多典故，但他就缺乏了那种感发的力量，这是无可奈何的一件事情。

而且在欣赏诗词的时候，你用这个字，不用那个字，你用哪一个字，不只是他的意思是伴随着声音。汪梦川（叶先生的一位博士生）最近写了一首长诗是悼念汪精卫的，长诗写得很好，他的功夫是不错，他缺少的一点也是汪梦川并不吟诵。所以他的律诗写不好，古诗反而可以好。因为古诗音节没有那么多唱诵的变化。歌行有很多种，有李太白的那种《梦游天姥吟留别》啦，什么《蜀道难》啦，这种不规则的歌行，有的是像元白的那种歌行，元白的歌行，这段押平声，那段押仄声，他的转折之间都是跟声音结合在一起的。他说唐明皇《幸蜀》：“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”他一定要在声音的抑扬起伏本身带着这个感动。写完了蜀道一下就跳回来了，所以空中转身，“天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。

马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。”然后换平声，“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。

归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。”他完全是声音在那里，这个歌行流连婉转写得好。还有后边这个“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。”然后后边他说“梨园子弟白发新，椒房阿监青蛾老。”他不但是有音节的起伏，音节一定的抑扬起伏，而且有字句的对偶，什么时候把它展开，什么时候把它对起来，它才有一种美感。而且你说“梨园子弟”跟“梨园弟子”有什么分别？你为什么用“子弟”不用“弟子”？这个声音的选择，这一首诗的好坏，这个微妙的差别在哪里？“子”是上声，“弟”是去声，你如果把“子”放在第四，变成“梨园弟子”，意思上差不多，完全一样，但声音上不如“梨园子弟”，为什么？因为“梨园子弟白发新”它是二二三的节奏，在第二的节奏“梨园弟子”这个“子”字上声，声音太重了，它转不过去。你如果是“子弟”，这个一下就带过去，“梨园子弟白发新”，“梨园弟子”这个声调上就多了一个转，听起来就不够流利婉转。所以要作诗作得好，一定要学会中国诗的吟诵，可是现在也不作诗的就无所谓，但是这个中国传统的音调，一定是这么吟诵的。

3.古诗词吟诵曲调有哪些

我印象中···

在敦煌出土过唐朝的曲谱，由于无人能懂，专家在破解（几年之前的看的消息了，楼主不问，我还想不起了）

至于流传，唐朝的部分曲谱在敦煌就出土了

宋朝的词到了清朝也就是失传了

简单来说

楼主不妨翻开唐诗三百首，凡是乐府类目下的都是可以唱的

楼主翻开诗经，你会发现有的存目无词，因为诗经全部是用来唱

至于曲调

太多了···我手头没那些资料不妨简单点说

宋词都可以用来唱，诸如蝶恋花，浣溪沙等等一个词牌就是一个名字

唐诗中也有很多，不过所谓的绝句律诗并不是用来唱的

4.古诗词如何吟诵

当今东南一带吟诵所采用的调都是唐文治的唐调。

·吟诵体现了读者与古诗之间的平等关系（有别于以前的批判、分析），容易获得“同情之了解（陈寅恪语）”

·吟诵基于中文的音乐性：声韵和声调。

·郭绍虞著有《中国语调中的声音美》。

·律诗成熟于唐代，因此吟诵应该用隋唐音。故现在只能用“拟音”（ 参照标准为方言），不能用普通话（普通话源自元代）。

·《广韵》反应了唐宋的实际语音状况。分为206部。各部字数多少不一。后人为了写诗方便，整理成为只有106部的《平水诗韵》。在实际的诗歌创作中，106部的某些部中字是可以与其他部中的字通用。

·平仄与声调有关，与韵无关。现在是“平上去入”四声，秦汉时声调更多。

· 分四声法

平声平道莫低昂， 字例：山、川、船、夫 →平

上声高呼猛力强。 字例：孔、水、语、上 →仄

去声分明哀远道， 字例：送、意、处、会 →仄

入声短促急疏藏。 字例：（没讲） →仄

5.古诗词如何吟诵

当今东南一带吟诵所采用的调都是唐文治的唐调。

·吟诵体现了读者与古诗之间的平等关系（有别于以前的批判、分析），容易获得“同情之了解（陈寅恪语）”·吟诵基于中文的音乐性：声韵和声调。·郭绍虞著有《中国语调中的声音美》。

·律诗成熟于唐代，因此吟诵应该用隋唐音。故现在只能用“拟音”（ 参照标准为方言），不能用普通话（普通话源自元代）。

·《广韵》反应了唐宋的实际语音状况。分为206部。

各部字数多少不一。后人为了写诗方便，整理成为只有106部的《平水诗韵》。

在实际的诗歌创作中，106部的某些部中字是可以与其他部中的字通用。·平仄与声调有关，与韵无关。

现在是“平上去入”四声，秦汉时声调更多。· 分四声法平声平道莫低昂， 字例：山、川、船、夫 →平上声高呼猛力强。

字例：孔、水、语、上 →仄去声分明哀远道， 字例：送、意、处、会 →仄入声短促急疏藏。 字例：（没讲） →仄。

6.吟诵诗歌的几个注意点

诗歌作为一种经久不衰的语言艺术，和音乐有着很深的渊源关系。自古以来，吟诵一直是学习诗歌的一个有效途径。那么，吟诵诗歌时要注意那些方面的问题呢？

首先，要仔细揣摩诗歌的情感。许多诗歌都有其特定的时代背景，诗歌的情感也是特定时代，特定人物，特定场景之下的特定的情感。如果脱离这一点，就很难准确地把握诗歌的情感，更谈不上恰当的吟诵。所以，吟诵时，我们要“口诵心悟”，设身处地地想像作者所处的特定环境和诗歌所描绘的特定场景，把自己当成诗歌的抒情主人公。只有这样才能恰如其分地传达出文章所蕴涵的情感。例如，《六月，我们看海去》体现了20世纪八十年代中国青年不安于现状的探索精神和勇于闯荡的生命渴望。在吟诵这首诗歌时，我们只有把自己想像成当时的青年，真正沉浸到诗歌特定的环境中去，才能准确的传达出诗歌的情感。

其次，恰当做好诗歌内外在韵律的转换。情感是诗歌的一种内在的韵律，吟诵出来就成了外在的节奏。“音者，产乎人心者也，感于心则荡乎音”。情感的不同，表现在节奏上也有差别。一般情况下，轻松愉快的心情，节奏应明快；紧张恐惧的心理，节奏要短促；悲伤痛苦的情感，节奏当缓慢；狂喜振奋的激情，节奏要加快。例如，《六月，我们看海去》节奏要明快，要和着一群风风火火的青年奔向大海的脚步声来读，甚至可以采用摇滚乐“说唱”的节奏形式，来表现诗句中那种天然的节奏。

第三，准确把握诗歌的停顿。不同的诗歌体材，停顿的方式往往也不同。《诗经》以四言诗为主，切分时往往采用“二二”式，如“关关/雎鸠，在河/之洲”。骚体诗的停顿，一般根据句中助词的位置确定，如“步余马兮/山皋，抵余车兮/芳林”。律诗和绝句的停顿也有一定的规律，五言诗一般采用“二一二”或“二二一”式，七言诗一般采用“二二一二”或“二二二一”式。而现代诗歌的停顿相对来说就比较灵活，它一般要根据句子的语意而定，例如《相信未来》的第五节“不管人们对于我们腐烂的皮肉，那些迷途的惆怅，失败的苦痛，是寄予感动的热泪，深切的同情，还是给以轻蔑的微笑，辛辣的嘲讽”，这一节不能在每一句之后停顿，而要抓住关联词语“不管……是……还是……”一气呵成。

第四，吟诵诗歌还要处理好语调和重音。语调，根据表示的语气和感情态度的不同，可分为四种：升调、降调、平调、曲调。升调，前平后高，语势上升，一般用来表示疑问、反问、惊讶、兴奋等语气。降调，先平后低，语势渐降，一般用于陈述、感叹、祈使等语气，表示肯定、坚决、感叹、赞美、祝福、痛苦等感情。平调，语势平稳舒缓，没有明显的升降变化，用于不带特殊感情的陈述和说明，还可表示严肃、平静、庄重、冷漠等感情。曲调，全句语调弯曲，或先升后降，或先降后升，往往把句中需要突出的词语拖长着念，这种句调常用来表示讽刺、厌恶、反语、意在言外等语气。重音，则一般用于需要强调的内容。例如《相信未来》前三节的每一节末尾的“相信未来”，要用重音和曲调，字字拖长，一字一顿，且逐次递进。这样可准确表达出作者在那个是非混淆、黑白颠倒的时代里对美好未来的坚定信念。除了上述技巧以外，吟诵者还可以根据实际需要，通过使用颤音、鼻音、喉音、气声、体态等来增强吟诵的效果。

与此同时，我们也要防止把吟诵当成一种纯技巧性的东西，因为吟诵本身就是一种十分个性化的活动，我们可以根据自己对诗歌的理解和感悟，结合一些朗诵的技巧，创造性地对诗歌进行个性化的吟诵。

7.吟诵跟朗诵有啥区别

吟诵跟朗诵的区别：

“吟诵”指有节奏地诵读诗文。《隋书·薛道衡传》：“道衡每有所作，南人无不吟诵焉。”今人冯牧《郭小川诗选·代序》：“（它们）值得我们吟诵······首先是因为它们时时响彻着的那种可贵的主旋律。”郭沫若认为“（吟诵）那是接近于唱，也可以说是无乐谱的自由唱。”可以认为，用抑扬顿挫的声调有节奏地读，就是吟诵。吟诵是吟唱和诵读的结合。“朗诵”指大声诵读诗文，带有情韵地朗读，既可表现声音抑扬顿挫之美，还可传达情感信息，更能感染人。

古代的“吟诵”和今天的“朗诵”，都要求感情真挚、吐字清晰、节奏分明、行腔自然——这是其共性之所在；但二者的区别在于：吟诵可用方言方音，个性化色彩浓郁，形式风格多样化，适合于古代诗文作品；而朗诵却用普通话，字正腔圆，有较为固定划一的标准，更适合于白话文作品。其实，吟诵就是古代的朗诵，朗诵就是现代的吟诵。

吟诵是我国三千年来诗词文赋欣赏和传承的重要形式之一，对其进行抢救式的保护是完全必要的。吟诵的形式和风格多种多样，因人而异，因地而异，因时而异；没准谱，无定调，口耳相传，各行其是，所以很难传续下来。一百年前，吟诗如同写字一样，是读书人的基本功，可如今能吟诵古诗文者，寥若晨星。经过这次大规模的兴灭继绝式的抢救活动，古老的吟诵必将枯木逢春发新枝。

实事求是地分析，吟诵的形式风格古老典雅，但令当代人感到生疏且遥远；而朗诵为影视表演家所独擅，其艺术表演程式令人赞赏，但却高不可攀，普通人不敢涉足。唯有朗读，面向大众，容纳草根，为校园生活须臾不可离开的基本功。为弘扬中华文化，我们应以开放的姿态兼收并蓄，吟诵不应排斥朗诵，朗诵也应从吟诵中吸取营养，二者相互学习，相济互补。变通古今，与时俱进，就要求我们别裁伪体，转益多师，将吟诵和朗诵的精华冶于一炉，使大众化的朗读得以普及和发展。